ORGELPARK RESEARCH REPORT #1
Anton Bruckner, de symfonische kathedralenbouwer [Herman Jeurissen]
Dit venster bevat de complete tekst van het artikel van Herman Jeurissen in Orgelpark Research Report #1. Het venster biedt de mogelijkheid te zoeken op woorden en combinaties van woorden. Gebruik de paragraafnummers om naar specifieke tektsdelen te verwijzen.
Inleiding
[21] ‘Wer hohe Türme bauen will, muß lange beim Fundament verweilen.’ Deze tegeltjeswijsheid, goed voor meer dan 150.000 hits op Google, wordt Anton Bruckner (1824-1896) toegedicht. Echt of apocrief, zeker is dat ze naadloos aansluit bij Bruckners muzikale carrière, zijn artistieke opvattingen en zijn obsessies. Bruckner had nauwelijks belangstelling voor literatuur en beeldende kunsten, maar was bezeten van kathedralen en kerktorens. Zo hamerde hij in zijn muziektheoriecolleges aan de universiteit van Wenen steeds op het belang van de correcte toepassing van de regels van de ‘muziekarchitectuur’. Ook was hij zich zeer bewust van de overeenkomsten tussen allerlei getalsverhoudingen in de muziek en in de bouwkunst. Tegen het eind van Bruckners leven ontaardde deze belangstelling in een telmanie; hij zou zelfs dwangmatig blaadjes van bomen hebben geteld.1
[22] Maar ook in overdrachtelijke zin is de spreuk op Bruckner van toepassing: pas op zijn 42ste levensjaar trad de zeer onzekere, enigszins schuwe, wereldvreemde man na jarenlange studie en met alle denkbare muziekdiploma’s op zak, naar buiten met zijn eerste symfonie. Twee jaar later, in 1868 werd de symfonie onder Bruckners leiding met succes in Linz voor het eerst uitgevoerd. In totaal zou Bruckner elf symfonieën componeren. Aan de officiële eerste symfonie (1866) was een (tijdens zijn leven nooit uitgevoerde) studiesymfonie in f klein (1863) voorafgegaan. De zogenaamde ‘nulde’ symfonie uit 1869 (gecomponeerd tussen de eerste en tweede symfonie) werd eveneens door Bruckner verworpen.
[23] In dit essay wordt allereerst Bruckners langzame, maar gestage ontwikkelingsgang geschetst. Vervolgens komen zijn symfonieën aan bod, die vaak als muzikale kathedralen worden omschreven. Ofschoon een cliché, in vrijwel alle recensies terug te vinden, bevat deze karakterisering – zoals we zullen zien – meer dan slechts een kern van waarheid. Muziekvoorbeelden illustreren de invloed van Bruckners achtergrond als improviserend organist en kerkmusicus op zijn symfonieën. Bovendien wordt uitgebreid aandacht besteed aan Bruckner als muziektheoreticus, die zelf een duidelijk verband zag tussen architectuur en muziek. Hij toetste zijn eigen muziek voortdurend aan de regels van de ‘muzikale architectuur’ en werkte ten gevolge hiervan zijn composities voortdurend om, zodat wij in het bezit zijn van soms wel vijf versies van hetzelfde werk. Tenslotte wordt ingegaan op de verschillende uitgaven en de receptie van al deze ‘bouwplannen’.
Fundament
[24] In 1836 werd de dertienjarige ‘Tonerl’, zoals Anton Bruckner op z’n Oostenrijks wel werd genoemd, opgenomen in het internaat van het klooster St.-Florian bij Linz. Hij speelde reeds aardig orgel, piano en viool en kreeg hier zijn eerste compositielessen. Als zoon van een dorpsonderwijzer in Ansfelden was hij echter voorbestemd om schoolmeester te worden. Na zijn opleiding aan de kweekschool in Linz combineerde hij een weinig succesvol onderwijzersbestaan met dat van koordirigent, kerkorganist en dansorkestviolist. In 1848 kreeg hij een deeltijdbaan als organist van Sankt Florian. In 1855 werd hij benoemd tot organist van de Dom in Linz en kon Bruckner zijn leraarschap opgeven. De kern van het repertoire in het hoogbarokke klooster St.-Florian was de muzikale nalatenschap van Franz Josef Aumann (stiftsorganist van 1755 tot 1797), aangevuld met de kerkmuziek van diens studiegenoten Michael Haydn en Johann Georg Albrechtsberger. Deze drie componisten wortelden nog stevig in de laatbarokke muziektraditie en schreven – in tegenstelling tot bijvoorbeeld Michaels oudere broer Joseph Haydn – nog in een vrij conservatieve muzikale stijl. In Bruckners eigen vroege composities wordt deze traditie voortgezet. Zo hebben alle koorcomposities tot en met het vierstemmige Ave Maria uit 1856 nog een becijferde bas. Orgelpartituren dienden in deze traditie eerder als uitgangspunt dan als ijkpunt bij het grotendeels geïmproviseerde liturgische orgelspel; Bruckner noteerde slechts sporadisch iets voor zijn eigen instrument. Zijn koorcomposities uit die tijd zijn interessanter. Hier en daar vinden we zelfs een harmonische wending die naar de latere Bruckner verwijst, zoals in het Tantum ergo in A uit juni 1845/1846. In het midden van het verder nogal conventionele werk schrijft Bruckner plotseling een polyfone, snel modulerende passage die in melodisch opzicht anticipeert op het Liebestod-thema uit Wagners Tristan (1856/1859) (voorbeeld 1).
[25] Bruckner bleef intussen, immers niet professioneel opgeleid, ontevreden over zijn vaardigheden. Hij nam daarom van 1855 tot 1861 harmonie- en contrapuntles bij de beroemde Weense muziektheoreticus en ‘Kaiserliche & Königliche Hoforganist’ Simon Sechter (1788-1867). Het componeren werd hem gedurende deze jaren ontraden. Hij vond een uitlaatklep in orgelimprovisaties.2
In 1861 sloot Bruckner zijn studie met de grootst mogelijke lof af. In het beroemde zevenstemmige Ave Maria voor koor a capella uit dat jaar horen we de enorme ontwikkeling die Bruckner als componist doormaakte tijdens zijn studie bij Sechter. Bruckner had nu de smaak te pakken en nam nog eens twee jaar les, nu bij de Linzer kapelmeester Otto Kitzler (1834-1910), tien jaar jonger dan hemzelf. Kitzler droeg hem op die symfonieën van Beethoven, Schumann en Mendelssohn te bestuderen. Ook liet hij de nieuwsgierige componist kennismaken met de nieuwe muziek van Berlioz, Liszt en Wagner. Hij leerde Bruckner schrijven in de bekende vormen, van sonate tot mars, en gaf hem instrumentatieopdrachten, variërend van blaaskapel tot symfonieorkest.
[26] Bruckner hoorde in 1863 de Linzer Tannhäuser-uitvoering onder leiding van zijn leraar en in 1865 bezocht hij de première van Wagners muziekdrama Tristan und Isolde in München. Sinds die tijd verafgoodde hij Wagner. Diens filosofische en ideologische gedachtewereld bleef hem echter volledig vreemd. Zo bestudeerde Bruckner de Tristan-muziek aan de hand van een piano-uittreksel van Horn zonder de in zijn ogen verderfelijke tekst.3
De kathedraal
[27] Misschien wel even belangrijk voor zijn ontwikkeling als kunstenaar was de bouw van een nieuwe neogotische kathedraal in Linz, die qua omvang en grandeur de pretentie heeft de Weense Stephansdom te evenaren. De bouw van deze Maria-Onbevlekte-Ontvangenis-Dom begon in 1863 en werd pas in 1924, ruim een kwart eeuw na Bruckners dood, voltooid. Tot die tijd bleef de oude barokke Dom, waar Bruckner van 1855 tot 1868 organist was, de Linzer episcopale kerk. Bruckner was actief betrokken bij de festiviteiten rondom de bouw van de nieuwe Dom. Hij componeerde het zevenstemmige Ave Maria en een feestcantate voor mannenkoor en harmonieorkest ter gelegenheid van de eerstesteenlegging (1863), en de grote mis in e klein (koor en blazers, 1866) voor de inwijding van de Votiefkapel. De première van de mis vond vanwege vertragingen in de bouw pas in 1869 plaats. Ter gelegenheid hiervan componeerde Bruckner ook nog het ‘Locus iste’.4 De overgang van de barok naar de monumentale neogotiek heeft hij zo van zeer nabij meegemaakt en heeft een blijvende indruk op hem gemaakt.
[28] De eerste symfonie (1866) schreef hij in deze periode. In 1868 volgde Bruckner zijn leermeester Simon Sechter op als professor harmonie, contrapunt en orgelspel aan het conservatorium in Wenen. Wat een bekroning op zijn tot dan toe succesvolle carrière had moeten worden, werd een bittere ontgoocheling. In het liberale en mondaine Wenen van de tweede helft van de 19de eeuw was de eenvoudige, wat boerse, volkomen onhandige, diepgelovige, vrijgezelle man, worstelend met een fors minderwaardigheidscomplex een vreemde eend in de bijt. De manier waarop hij onbeholpen, onzeker en zeer onderdanig de buitenwereld tegemoet trad en het ene na het andere vergeefse huwelijksaanzoek aan veel te jonge meisjes deed, wekte alom de lach- en spotlust op.
[29] Met zijn kolossale symfonieën wisten de tijdgenoten evenmin nauwelijks raad. Bovendien werd hij door de conservatieve Weense pers op een onheuse manier uitgespeeld tegen de ‘anti-Wagneriaan’ Johannes Brahms. Hoewel Bruckner diverse malen tijdens zijn leven in een diepe depressie raakte door de vernietigende kritiek op zijn scheppingen, ging hij onverdroten voort met het schrijven van de ene na de andere symfonie, vaak zelfs zonder enig uitzicht op een uitvoering van zijn werken. Zo kreeg hij zijn derde en vierde symfonie pas te horen na het componeren van de vijfde. De vijfde symfonie en de hoekdelen van de zesde heeft hij zelfs – evenals de onvoltooide negende – nooit mogen horen.
[30] We moeten niet vergeten dat het componeren van symfonieën na de dood van Mendelssohn (1847) en Schumann (1856) geheel uit de mode was geraakt. Beethovens symfonieën golden als het non plus ultra. Richard Wagner beschreef in 1856, in Oper und Drama, Beethovens negende symfonie als ‘Das letzte Werk dieser Art überhaupt’ en had de ambitie met zijn muziekdrama’s Beethovens erfgoed verder uit te bouwen. Franz Liszt ontwikkelde in dezelfde tijd het genre van symfonische gedichten. Bruckner was de eerste Duitstalige componist die het weer aandurfde symfonieën te schrijven. Brahms componeerde zijn eerste symfonie pas tien jaar later in 1876. Op dat moment had Bruckner (als we de studiesymfonie en de nulde meerekenen) al zeven symfonieën voltooid.5 Brahms putte bij het schrijven van zijn symfonieën uit zijn ervaring als kamermuziekcomponist. Elk van zijn vier symfonieën heeft een geheel eigen karakter, zoals ook Beethovens dramatische symfonieën nr. 3, 5, 7 en 9 sterk contrasteren met de eerder lyrisch gestructureerde symfonieën nr. 2, 4, 6 en 8. Evenals Brahms oriënteerde ook Bruckner zich op Beethoven. Hun muzikale achtergrond en werkwijze is echter totaal verschillend. Na het voorgaande ligt voor de hand waarom: Bruckner was van huis uit organist en kerkmusicus en voelde zich vooral thuis in monumentale kerkgebouwen.
Openingsdeel
[31] Zoals de gotische kathedraal één grondplan kent, hebben ook alle Bruckner groots opgezette symfonieën één vast stramien.
In Beethovens negende symfonie vond Bruckner het ideale model. Beethovens symfonie begint vanuit het niets, thematische elementen doen voorzichtig hun intrede en pas na 32 maten zet het hoofdthema in; systematisch worden contrasterende elementen geïntroduceerd, met elkaar verweven en pas in de coda valt alles op zijn plek. Ook bijna alle Bruckners symfonieën beginnen onbestemd met een tremolo of een neutraal ostinato en net als in Beethovens negende worden de thema’s als het ware ter plekke geboren. Alleen in zijn vijfde symfonie hanteert Bruckner een ietwat andere werkwijze. Zoals Beethovens eerste, vierde en zevende symfonie begint dit werk met een langzame inleiding. Celli en contrabassen leggen een fundament met een simpele baslijn in Bes groot, violen en alten contrapunteren in een geromantiseerde Palestrina-stijl. Dan breekt de muziek af en volgt er een luide, unisono klankzuil in Ges, een majestueus koperkoraal in D, een generale pauze, weer een klankzuil (maar nu in Bes), opnieuw stilte, het koperkoraal in A, en dan pas komt de muziek geleidelijk aan tot ontwikkeling (voorbeeld 2).
[32] De invloed van de katholieke kerkmuziek uit de tweede helft van de 19de eeuw is evident. De destijds oppermachtige Caecilia-beweging, de muzikale pendant van de neogotiek, wilde alle wereldse en opera-achtige elementen uit de katholieke kerk verbannen en terug naar de diatonische muziek van Palestrina.6 Ook het koraal is ontleend aan de katholieke kerkmuziek van de 19de eeuw. Het gregoriaans werd (evenals de psalmen in de reformatorische kerken) gelijkmatig in lang aangehouden tonen gezongen en noot voor noot geharmoniseerd. Voorbeelden hiervan zijn Bruckners harmonisatie van het Veni Creator en zijn zelfgecomponeerd, neo-gregoriaans Ave Regina (voorbeeld 3).
[33] Aan het orgel ontleent Bruckner de registerachtige instrumentatie. Aan het begin van de vijfde symfonie worden strijkers-, hout- en koperregister naast en boven elkaar geplaatst, in de tutti’s (Bruckner gebruikt zelf de term ‘pleno’)7 worden zij gekoppeld. De in het oog springende generale pauzes zijn elke zelfregistrerende organist natuurlijk welbekend. De lengte hiervan illustreert overigens ook welke denkpauzes Bruckner zich als improvisator veroorloofde. Dit bruusk naast elkaar plaatsen van geheel autonome klankblokken is exemplarisch voor Bruckners symfonische werkwijze. Een groter contrast met Wagners ‘Kunst des Übergangs’8, zoals we die met name vinden in zijn Tristan und Isolde, is nauwelijks denkbaar.
[34] Naast Bruckners organistenachtergrond is er nóg een oorzaak. De opening van bijvoorbeeld Bruckners vijfde symfonie heeft overduidelijk het effect van een bouwpakket dat als het ware pas tijdens de uitvoering wordt uitgepakt en in elkaar gezet. Met name de klankzuilen in Ges en Bes staan volkomen geïsoleerd in het muzikale landschap. Bruckners werkwijze heeft duidelijke parallellen met de (neo)gotische bouwwijze. De componist zag hoe in Linz allereerst de steunberen en een stralenkrans van afzonderlijke kapellen werden opgericht die de druk van het nog te bouwen hoge koor moesten opvangen. Bij de eerste aanblik van deze bouwfase kan men zich nog nauwelijks een voorstelling maken van de uiteindelijke kathedraal. Bruckner plaatst de muzikale thema’s ook als granietblokken naast elkaar en scheidt ze slechts door onverwachte generale pauzes. Ook hier vraagt men zich aanvankelijk af wat de relatie tussen deze thema’s is. Pas tijdens de latere verwerking van het materiaal komt één en ander in een logisch verband te staan. Daarbij maakt Bruckner, de kerkmusicus en orgelimprovisator, een vrij gebruik van traditioneel contrapunt en Beethovenachtige thematische ontwikkelingstechniek. Zo begint het derde themacomplex, dat Bruckner naar voorbeeld van Beethovens Eroica in de sonatevorm opneemt, meestal met een unisono gespeeld thema. Dit min of meer neutrale bouwmateriaal vindt zijn oorsprong in de preklassieke unisono afsluitingen van sonate en concert. Daar zijn het dikke horizontale scheidingswanden die de verschillende secties markeren, maar bij Bruckner zijn deze unisono passages juist open materiaalelementen die hij direct na de introductie meteen contrapuntisch bewerkt in omkering, vergroting en verkleining. In navolging van de (neo)gotische bouwstijl houdt zo ieder motief steeds een samenhang met de thematische constructie van het geheel (voorbeeld 4).
[35] Bruckners achtergrond als organist uit zich niet alleen in de groepsgewijze orkestraties en het vaak abrupte gebruik van de terassendynamiek (zie het begin van de vijfde symfonie), maar ook in een registerachtig uitdunnen of toevoegen van de diverse orkestgroepen om de dynamiek te beïnvloeden.9 Zo verraadt de instrumentatie van de volgende passage uit het begin van de tweede symfonie de werkwijze van de organist: een vierstemmig contrapunt wordt sempre ff gespeeld, de begeleidingsfiguur ebt weg en de registers worden systematisch uitgedund. Als orgelcompositie is een en ander echter onuitvoerbaar. Zelfs met een registrant komt men minstens één hand tekort (voorbeeld 5).
[36] Bruckners symfonieën zijn overigens zeker geen geïnstrumenteerde orgelwerken of orkestrale missen. Hij schetst apocalyptische visioenen en natuurtaferelen, parafraseert in de scherzo’s boertige Oostenrijkse dansen en jachtscènes. Zelfs Duits-nationalistische elementen schuwt hij niet: het begin van de finale van de achtste symfonie schildert de ontmoeting van de drie keizers van Oostenrijk, Duitsland en Rusland in 1885 bij Olmütz: kozakkengalop in de strijkers, militaire muziek in het koper en fanfares bij de ontmoeting. Zoals Beethoven in zijn Eroica en Pastorale laat ook Bruckner zich zo inspireren door buitenmuzikale gegevens.10 De muzikale ontwikkeling verloopt echter autonoom en Bruckners muziek kent evenmin als Beethovens pastorale symfonie geen direct episch verloop. Tenslotte horen we in al Bruckners symfonieën steeds weer de invloed van Wagners vernieuwende harmonische taal.
[37] Dit bonte geheel giet Bruckner in de mal van Beethovens symfonisch model. Bruckner heeft de pretentie Beethovens symfonische vorm te vernieuwen, maar streeft geen stijlkopie na. Hij neemt alleen de uiterlijke vorm over van Beethovens negende symfonie, zoals ook de Linzer Dom vooral de (gotische) vorm met de Weense Stephansdom gemeen heeft. (De neogotische kathedraal van Linz is opgetrokken met destijds moderne middelen als stalen draagbalken en gietijzeren ornamenten.)
[38] Samenvattend: Bruckner was ooggetuige van de bouw van de Linzer Dom en zag hoe het gebouw geleidelijk aan vorm kreeg. Ook zijn symfonieën lijken pas tijdens de uitvoering geleidelijk aan te ontstaan. Beethovens negende symfonie was hierbij het grote voorbeeld. Bij de bouw van de Dom speelde de rivaliteit van het provinciale Linz met de wereldstad Wenen een grote rol: de nieuwe Dom moest een in alle opzichten waardige pendant vormen van de Weense Stephansdom. Bruckner was weliswaar een provinciale man, maar hij was niettemin begiftigd met een enorme wilskracht. Tijdens de bouw van de Linzer Dom moet hij op een gegeven moment de ambitie hebben opgevat monumentale symfonische kathedralen te scheppen en daarmee de symfonieën van Beethoven te evenaren.
Scherzo en Adagio
[39] In Beethovens negende symfonie volgt na het openingsallegro eerst het Scherzo en dan pas het Adagio. Bruckner neemt dit model over in zijn achtste en negende symfonie, maar in de overige symfonieën hanteert hij de klassieke volgorde: openingsallegro – langzame deel – scherzo – finale.
[40] De scherzo’s in 3/4-maat beantwoorden vrij exact aan Beethovens schema, maar hebben over het algemeen een geheel andere muzikale inhoud. Bruckners achtergrond als – naar we mogen aannemen eenzame – violist in allerlei dansorkestjes vindt zijn weerslag in de scherzo’s: gestileerde Oostenrijkse alpine boerendansen met vaak sombere, onheilszwangere ostinato’s die de middeleeuwse dodendansschilderingen in herinnering brengen. De contrasterende trio’s (alle in majeur) doen ons hier en daar denken aan Schuberts Duitse dansen. Alleen in de vierde symfonie schrijft Bruckner een scherzo in 2/4-maat: hier horen we een onbekommerde jachtmuziek die refereert aan Beethovens Eroica.
[41] Bruckners Adagio’s zijn stuk voor stuk gemodelleerd naar het Adagio molto e cantabile uit Beethovens negende symfonie. Voor de inhoud van deze vaak religieus getinte delen kon Bruckner rijkelijk putten uit zijn ervaring als organist en kerkmusicus. Zijn eigen improvisaties waren samengesteld uit nieuw materiaal, gecombineerd met citaten uit zijn eigen composities, bij het publiek bekende en geliefde thema’s als Händels Hallelujah-koor en Haydns keizerhymne, en later ook met thema’s uit Wagners muziekdrama’s. Het Andante van de tweede symfonie citeert bijvoorbeeld thematische bestanddelen uit zijn eigen mis in f kleine terts. Kenmerkend is het langzame deel van de eerste versie van de derde symfonie. Hierin combineert Bruckner ondermeer een Beethovenachtig adagiothema, een tragische melodie die hem inviel na het overlijden van zijn moeder, een wending uit het zevenstemmig Ave Maria, een geromantiseerde, misterioso te spelen, barokke sarabande en Brünnhildes slaapmotief uit Wagners Walküre. Bruckner droeg het werk op aan ‘Richard Wagner, de niet te evenaren, wereldberoemde en verheven meester der dicht- en toonkunst’11 en schonk het manuscript in 1873 aan zijn idool.
Bij de eerste druk van de symfonie (1878) werd het slaapmotief samen met een aantal andere Wagnercitaten verwijderd. Als kerkorganist was Bruckner natuurlijk gewend om afhankelijk van de liturgische omstandigheden de inhoud en de lengte van zijn improvisatie aan te passen. Met zijn blokkendoosachtige werkwijze kon hij relatief eenvoudig zijn werken bekorten of uitbreiden.
[42] In zijn latere werken is Bruckner subtieler met zijn citaten en verwijzingen. Toch onderkenden tijdgenoten de nauwe relatie met Bruckners orgelimprovisaties. Max Kalbeck, goede vriend en eerste biograaf van Brahms, beschreef naar aanleiding van de première van Bruckners zevende symfonie het Adagio als volgt: ‘Siegfrieds uitvaart uit de Götterdämmerung, de treurmars van de Eroica, de heilandklacht uit Parsifal en thematische bestanddelen uit het Adagio van Beethovens negende zijn door Bruckner zeer bekwaam tot een donker gekleurd klanktapijt verweven.’12 De kritiek is feitelijk niet juist: door het gebruik van wagnertuba’s zinspeelt Bruckner weliswaar op Wagner en ook de ritmische structuren zijn verwant aan Beethovens Adagio uit de negende, maar nergens in deze treurmuziek ter nagedachtenis aan Richard Wagner citeert hij letterlijk. Toch lijkt deze beschrijving als twee druppels water op de beschrijvingen van Bruckners eigen orgelspel. Zo wordt in de Linzer Tagespost van 1 september 1885 een orgelimprovisatie in St.-Florian beschreven: Bruckner begint met Siegfrieds treurmuziek uit de Götterdämmerung en verwerkt deze vervolgens contrapuntisch. Een en ander mondt uit in het Adagio uit zijn zevende symfonie. Dan volgt een intermezzo ‘alla Händel’ waarin de treurmuziek wordt verweven met een thema uit de achtste symfonie. In de reprise klinkt opnieuw het Wälsungen- en het Siegfriedmotief uit de Ring, waarna er een triomfaal slot in majeur volgt.13
[43] Een letterlijke verwijzing naar het Siegfriedmotief (een geliefd improvisatiethema bij Bruckners orgelbespelingen) vinden we wel in het Adagio van de achtste symfonie. In deze als hommage bedoelde passage begeleiden de strijkers het citaat met figuraties ontleend aan Wagners Tannhäuser-ouverture (voorbeeld 6).
[44] Aan het slot van het Adagio uit de negende symfonie blikt de doodzieke Bruckner terug op zijn leven: hij was zich ervan bewust dat hij de schetsen voor de finale niet meer kon uitwerken en wenste dat zijn Te Deum als vervangende finale zou worden uitgevoerd. Zijn zwanenzang combineert het hoofdthema van het Adagio uit de achtste, het finalethema uit de zevende en de ostinato begeleidingsfiguur uit zijn Te Deum.
Finale
[45] Voor de vormgeving van de eerste drie delen van zijn symfonieën kon Bruckner teruggrijpen op Beethovens negende symfonie. Bij de finale had Bruckner echter een probleem: Beethovens koorfinale uit de negende symfonie werd in de 19de eeuw door de muziektheoretici als een anomalie gezien, en toch sprak het idee van een monumentaal koraal Bruckner zeer aan. Bovendien creëerde Beethoven in de finale van zijn negende symfonie een verbinding met de voorgaande delen door het laatste deel te openen met een soort inhoudsopgave van de voorafgaande delen. In de vijfde symfonie neemt Bruckner dit procedé over, in de andere symfonieën legt Bruckner een connectie met de voorafgaande delen door de finalethema’s af te leiden van eerder gebruikt melodisch materiaal (voorbeeld 7).
[46] Bruckners finales doen op deze manier enigszins denken aan de slotimprovisaties aan het einde van een kerkdienst. Alles komt op een wat luchtigere wijze terug, wordt op allerlei contrapuntische manieren met elkaar gecombineerd en mondt uit in een majestueus slotkoraal. Al was het koraalthema in Beethovens negende Bruckners directe inspiratiebron, de idee van een finale lofzang op de schepper doet ons vooral denken aan de afsluitende koralen in de cantates van Bach. Illustratief is de ‘wederopstanding’ van het koperkoraal aan het slot van de finale van de vijfde symfonie; zij wordt begeleid door een karakteristiek motief in de violen en alten dat is ontleend aan het Ex resurrexit uit Bruckners mis in f klein.14 In de finales vinden we verder tal van toccata-achtige passages die rechtstreeks ontleend lijken aan de orgelliteratuur.15 De springende pedaalachtige baslijn aan het begin van de finale van de derde symfonie lijkt weggelopen uit een orgelwerk, evenals het begin van de finale van de tweede symfonie (voorbeeld 8).
[47] De eerste schetsen voor deze finale schreef Bruckner in Londen in 1871 direct na zijn optreden als orgelimprovisator. Niet toevallig vinden we deze Bachachtige figuratie (zoals we die kennen van het fugathema in de Toccata en Fuga in d, BWV 565) al in een schets voor een improvisatie in c klein uit 187016 (voorbeeld 9).
[48] In de finale van de zesde symfonie instrumenteert Bruckner een orgelpedaalachtige lijn voor het gehele strijkorkest, zodat de basstem over vier octaven klinkt en uitsteekt boven de (achtvoets) melodie in de hoorns (voorbeeld 10).
[49] Ook een unisonopassage in de finale van de derde symfonie herinnert aan Bruckners ervaring als organist: weerkaatsende, dreunende orgelklanken worden geïmiteerd door de opsplitsing van het orkest in twee groepen die een achtste na elkaar spelen (voorbeeld 11).
[50] Geraffineerd geïnstrumenteerd is de finale van de zevende symfonie (voorbeeld 12).
[51] Het orkest speelt tweestemmig contrapunt. Koperblazers zorgen voor het ruimte-effect: de eerste trompet speelt (samen met de eerste wagnertuba) een vereenvoudigde versie van de bovenstem, in de tweede en vierde maat van het voorbeeld ondersteunen de hoorns de gebroken drieklanken met liggende akkoorden, aan het begin van maat drie en vijf (als de melodie zwijgt) versterken zij de boventonen van de baslijn. Natuurlijk is een en ander gestileerd. Niettemin kunnen we zelfs de As in het hoornakkoord in de tweede maat verklaren als mixtuurkwint van de Des in de bas.
[52] Bruckner behaalde zijn grootste successen als improvisator. De ironie van het lot beschikte echter dat vooral Bruckners finales, waarin de orgelelementen het sterkst zijn vertegenwoordigd, genadeloos werden afgekraakt. Bij de première van de tweede symfonie in Wenen op 26 oktober 1873 opende Bruckner het concert met een orgeltoccata van Bach, improviseerde daarna een uitgebreide fantasie en dirigeerde na de pauze zijn nieuwe symfonie. Het orgelspel werd in de Weense pers jubelend beschreven, de symfonie kende volgens de beroemd-beruchte criticus Eduard Hanslick vele fraaie momenten, maar leed aan een ‘ongefundeerde, uit elkaar vallende mozaïekachtige vorm’. Negatiever was de muziekhistoricus August Wilhelm Ambros, die vreesde dat de extreem hoge koorts waaraan de nieuwste muziek volgens hem leed, tot de dood van de kunst zou leiden: ‘Waar wij een solide muzikale architectuur verwachten, worden we tot ademloosheid opgejaagd door een volstrekt willekeurige aaneenschakeling van klanksamenstellingen.’ Ook hij stoorde zich aan de invloed van Wagners harmonische taal en orkestratietechniek. De woordspeling ‘Venusberg-Geigen’ refereert aan de balletmuziek uit Wagners Tannhäuser, maar betekent natuurlijk ook iets veel obsceners, wat de vrome Bruckner diep zal hebben geschokt.17
[53] Max Kalbeck bestempelde de finale van de zevende symfonie als een half geïmproviseerde klucht (eine Stegreifkomödie) en sneerde: ‘Bruckner behandelt het orkest als een instrument waarop men naar gelang de stemming en het toeval vrij kan improviseren en fantaseren.’18 Beethovens vormschema’s werden met zoveel verschillende elementen overladen dat tijdgenoten door de bomen het bos niet meer zagen. Kalbeck hoorde slechts ‘een muziekdrama zonder tekst’19 en Hanslick verbaasde zich erover hoe ‘de zachtaardigste, vredelievendste mens ter wereld zich als componist tot een anarchist kon ontpoppen, die onbarmhartig alles opofferde wat logica, heldere ontwikkeling, vormeenheid en tonaliteit heet.’20
[54] We weten dat Bruckner zeer vaak over dezelfde thema’s improviseerde en mogen daarom aannemen dat grote gedeelten van zijn improvisaties bestonden uit varianten van een min of meer vaststaand model dat hij in zijn hoofd en waarschijnlijk ook in zijn vingers had. Was een definitieve versie van zijn geïmproviseerde orgelcomposities wellicht overbodig, omdat hij de muziek slechts voor eigen gebruik creëerde? Orgels, ruimte en omstandigheden zijn zo verschillend dat daar alle reden voor was: het is denkbaar dat Bruckner er in zijn orgelmuziek de voorkeur aan gaf steeds ter plekke de beste oplossing te kunnen zoeken, zonder dwingende partituur. Een orkestwerk daarentegen móet nu eenmaal genoteerd worden. Bruckner worstelde zijn leven lang met de fixatie van zijn symfonieën.
De muzikale wetenschap
[55] Bruckner onderkende zelf het gevaar van een al te intuïtieve werkwijze en koos in de loop van de jaren voor een steeds compactere, thematische opbouw. Daaraan ontkwamen ook zijn al geschreven composities niet: Bruckner schaafde en vijlde voortdurend aan eerder werk. Met name de slotdelen zijn in geheel verschillende versies overgeleverd. De zogenaamde Volksfest-versie van de finale van de vierde symfonie heeft zelfs nauwelijks meer dan de thema’s gemeen met de bekende versie.
[56] In de vroege symfonieën hanteert Bruckner nog een barokke symmetrie, maar onder invloed van met name Wagner, die muziek als een continuüm in de tijd ziet (een muzikale passage kan dus nooit exact hetzelfde terugkeren), komt hij daar later van terug en vermijdt hij letterlijke herhalingen. Alleen in de scherzo’s handhaaft Bruckner de traditionele driedelige vorm met een integrale herhaling van het Scherzo na het Trio. Vanaf de zesde symfonie vloeien doorwerking en reprise in de openingsdelen in elkaar over,21 waardoor het werk soepel kan doorstromen en niet tijdens de reprise nogmaals opnieuw op gang moet komen. Bruckners latere finales lijken meer rapsodisch te verlopen, maar ook hier ligt de (vrij behandelde) sonatevorm ten grondslag aan de opbouw. Zo klinkt in de reprise van de finale van de zevende symfonie het hoofdthema (zie notenvoorbeeld 7) in de omkering. Hier manifesteert zich het verschil in bouwkunst en muziek: de schoonheid van een architectonische symmetrische vorm kunnen we in een oogopslag waarnemen, maar na elkaar in de tijd geplaatst, zorgen herhalingen omwille van de symmetrie er juist voor dat de aandacht van de toehoorder verslapt.
[57] Toch bleef de relatie bouwkunst en muziek een obsessie voor Bruckner. In 1876 werd hij benoemd tot lector voor harmonie en contrapunt aan de universiteit van Wenen. In zijn inaugurale rede van 24 april van dat jaar benadrukte hij het belang van een wetenschappelijke benadering van de harmonieleer en het contrapunt. Bruckner zag het als zijn missie ‘het gehele muzikale kunstbouwwerk tot in de atomen te ontleden, de elementen naar bepaalde wetmatigheden te groeperen, kortom een leer te scheppen die met andere woorden als muzikale architectuur omschreven kan worden.’ Het is naar zijn mening noodzakelijk dat zowel componisten als ook uitvoerders over ‘een volledige kennis van genoemde muziekarchitectuur, of beter gezegd de fundamenten van deze leer’ beschikken.22 Om zijn theorieën kracht bij te zetten bestudeerde Bruckner opnieuw grondig de symfonieën van Beethoven. Hij paste de gevonden wetmatigheden vervolgens toe op zijn eigen werken.23 De symfonieën 1 tot en met 4 werden onder de loep genomen en naar Bruckners eigen zeggen ‘gerestaureerd’.24 Ook hier zien we weer een parallel met de bouwkundige opvattingen van de 19de eeuw. Zo werd er bij de voltooiing van de Keulse Dom ‘teruggerestaureerd’ naar een denkbeeldig ideaal, dat in feite nooit eerder had bestaan.
Onregelmatige frasen werden ‘gecorrigeerd’ (in de handschriften worden de maten zelfs genummerd in groepjes van acht of twaalf maten), kwint- en octaafparallellen werden verbeterd en uitgebreide passages werden opnieuw gegroepeerd. Onhandig geïnstrumenteerde, soms bijna onspeelbare passages werden herschreven, de instrumentatie werd naar voorbeeld van Wagner verfijnd en door het maken van grote coupures werd een en ander aanmerkelijk beknopter geformuleerd. De groepering in regelmatige complexen van acht en twaalf maten in de latere versies van oude composities en in nieuwe composities leidt tot grote muzikale golfbewegingen. Bruckner markeert met sterke accenten (^) de muzikale zwaartepunten en met lichte accenten (<) de overige tonen die benadrukt dienen te worden (voorbeeld 13).
[58] De latere muziek is nadrukkelijk bestemd voor een dynamisch zeer gedifferentieerd orkestapparaat en contrasteert in dit opzicht sterk met de soms van de hak op de tak springende, quasi-geïmproviseerde (orgelachtige) vroegere muziek.25
[59] De streng contrapuntische vijfde symfonie is Bruckners meesterproef in het schrijven van een muziektheorisch volkomen correcte symfonie. Bruckner zou het werk nooit horen. Pas na jaren van studie en een eindeloos vijlen aan zijn werken beleefde Bruckner met de triomfale première van zijn zevende symfonie door Arthur Nikisch en het Gewandhausorchester op 30 december 1884 in Leipzig zijn internationale doorbraak als componist.
Bruckners ambitie foutloze partituren na te laten resulteert soms in merkwaardige stemvoeringen. Zo klinkt er aan het begin van het Adagio in de zevende symfonie direct een kwintparallel. Omdat Bruckner in de derde en vierde wagnertuba de stemvoering omwisselt lijkt de muziek op het oog correct, maar we horen de zogenaamde Mozartkwinten toch. De accentkwinten tussen melodie en bas van maat 3 naar 4, die in de ogen van iedere harmonie- en contrapuntleraar veel ‘fouter’ zijn, laat hij echter ongemoeid. Een Bis als afsluitende melodietoon zou correct zijn, maar de melodische voortgang onderbreken en de dramatische werking tenietdoen (voorbeeld 14).
[60] In 1887 volgt de megalomane achtste symfonie, op dat moment het langste (speeltijd: ruim anderhalf uur) en grootst bezette orkestwerk uit de muziekgeschiedenis. De beoogde dirigent Hermann Levi (de premièredirigent van Wagners Parsifal) wist er totaal geen raad mee en Bruckner raakte in een diepe crisis. Uiteindelijk herschrijft hij op advies van zijn leerlingen en muzikale raadgevers de symfonie (1890) en kort het werk met meer dan een kwartier speeltijd in. En passant herschrijft hij de gehele eerste symfonie26. Een curieus voorbeeld van het scrupuleus corrigeren van parallellen vinden we bijv. in de revisie van het Adagio van deze symfonie (voorbeeld 15).
[61] In de eerste versie uit 1865-1866 speelt de vierde hoorn in maat 61 de lijn c – as en vormt zo octaafparallellen met de melodie in de hobo’s. In de revisie uit 1890-1891 heeft de vierde hoorn een rust op de eerste tel, maar omdat de tweede hoorn nog steeds op de eerste tel een c speelt, klinkt er feitelijk precies hetzelfde.
Om de frasen regelmatiger te laten verlopen worden in het gehele werk maten toegevoegd (zoals in het voorbeeld hieronder) of juist geschrapt (voorbeeld 16).[62] Ook de derde en vierde symfonie worden onder de loep genomen en opnieuw gedrukt. Met name de derde symfonie wordt drastisch gekortwiekt en gestroomlijnd. Zo worden van de oorspronkelijk 27 karakteristieke generale pauzes in de finale slechts drie gehandhaafd.
Terug naar de ‘Ur-Bruckner’?
[63] De vraag is natuurlijk of Bruckner al deze revisies pleegde uit innerlijk gevoelde noodzaak of dat hij zich liet meeslepen door de goedbedoelde adviezen van zijn omgeving. In de praktijk was Bruckner altijd bereid praktische veranderingen door te voeren als dat de uitvoering van zijn werken ten goede kwam. Als organist en koordirigent deed hij niet anders. Bij de première van zijn mis in e kleine terts in 1869 voegde hij bijvoorbeeld extra blazers toe aan sommige moeilijke koorinzetten. Ook met wijzigingen door derden had hij vaak geen problemen. Zo reageerde Bruckner enthousiast toen het vrijwel onzingbare a capella mannenkoorwerk Um Mitternacht (1886) in Linz werd uitgevoerd met een ondersteunende harpbegeleiding. In Wenen werd met toestemming van Bruckner de moeilijke tenorsolo gezongen door een groepje zangers.27 Berucht is de opmerking van Bruckner tijdens een repetitie met de Wiener Philharmoniker in 1874. Toen dirigent Hans Richter bij een twijfelachtige noot in de derde symfonie de componist vroeg wat hij bedoelde, zou Bruckner gezegd hebben: ‘Precies zoals u wilt, heer kapelmeester.’28
[64] Bij de definitieve correcties van zijn eigen werken was Bruckner echter zeer nauwgezet. Zijn leerlingen en assistenten Ferdinand Löwe en de gebroeders Franz en Joseph Schalk waren doorgewinterde Wagnerianen en zullen de altijd twijfelende Bruckner in een aantal gevallen zeker over de streep hebben getrokken. We zullen nooit precies weten in hoeverre Bruckner uit zichzelf de registerachtige instrumentatie in zijn latere jaren nu en dan inruilde voor een meer geraffineerde instrumentatie. Toch is het nauwgezette corrigeren van kwint- en octaafparallellen en het egaliseren van de muzikale periodes volledig toe te schrijven aan Bruckners eigen wens zijn werk als ‘muziekwetenschappelijk’ perfecte ‘kunstzinnige bouwwerken’ na te laten. Omdat de beroemde Wagnerdirigent Hermann Levi de eerste symfonie graag wilde uitvoeren, was hij ruim een jaar bezig met het volledig herschrijven van het werk, ondanks het dringende advies van de dirigent niet te veel te retoucheren. Bruckner vond het werk echter te grillig en reageerde met ‘Aber ’s Beserl mueß ja erst ausgeputzt wer’n’, een opmerking die zo iets betekent als ‘de brutale meid moet toch eerst gewassen en opgemaakt worden’.29
[65] Minder welwillend stond Bruckner tegenover grote coupures in zijn werken. Naar aanleiding van de geplande première van de geheel herziene achtste symfonie drong hij bij beoogd dirigent Felix von Weingartner aan op het maken van een groot aantal extra coupures, maar wenste wel dat partituur en partijen onveranderd gedrukt zouden worden ‘met het oog op toekomstige tijden en wel voor een kring van vrienden en kenners’.30
[66] Met een ‘muziekwetenschappelijke’ uitgave van Bruckners symfonieën werd in de jaren ’30 van de 20ste eeuw een begin gemaakt door de Musikwissenschaftlicher Verlag Wien, tijdens de oorlogsjaren gevestigd in Leipzig. Universal Edition drukte kort na Bruckners dood zijn vijfde en negende symfonie. Deze versies waren door Bruckners leerlingen zo sterk aan de toenmalige smaak aangepast (de werken waren sterk ingekort en de oorspronkelijk instrumentatie was op Wagneriaanse wijze ‘verbeterd’) dat een nieuwe editie vereist was. Spoedig volgden ook de andere symfonieën in een uitgave van MWV. De reeds tijdens Bruckners leven gedrukte uitgaven van de symfonieën 1 tot en met 4, 6, 7 en 8 waren alle in beheer van Universal Edition, die in Nazi-Duitsland in een kwaad daglicht stond vanwege de uitgaven van experimentele, atonale, joodse en andere ‘entartete’ muziek. Deze versies waren weliswaar door Bruckner geautoriseerd, maar men achtte ze niet betrouwbaar, omdat de onzekere componist zou zijn bezweken onder de druk van zijn (niet allemaal zuivere arische!) leerlingen. Een nieuwe uitgave was dan ook geen correctie van de oudere, slordige edities, maar een daad van rechtvaardigheid, een eerbetoon aan de naïeve, maar geniale oer-Duitse toondichter. De fictieve terugkeer naar de oer-Bruckner was zelfs onderwerp van de Duitse muziektijdschriften van die tijd.31 Muziekwetenschappers in Nazi-Duitsland vervalsten ongegeneerd het karakter van de componist tot een soort Parsifal, een ‘reiner Tor’ (zuivere dwaas), die een onbewust medium zou zijn van de Germaanse volksziel.32 De monumentale uitgave van Bruckners magistrale werken diende als bolwerk tegen de moderne, kosmopolitische, joods bolsjewistische samenzwering.
[67] Als uitgangspunt nam de MWV uitsluitend de handschriften. Bruckners correcties van de drukproeven, het oorspronkelijke speelmateriaal, ter zake doende correspondentie etc. werden geheel terzijde gelegd. Robert Haas, de eerste redacteur, combineerde daarbij in een aantal gevallen de verschillende handschriftversies tot een imaginair ideaal. Geheel op grond van zijn eigen muzikale intuïtie besliste hij waar Bruckner uit eigener beweging verbeteringen zou hebben aangebracht en waar de componist onder druk van zijn raadgevers niet zichzelf zou zijn geweest.33 Na Wereldoorlog II werd de actief nationaal-socialistische Haas terzijde geschoven. Zijn opvolger Leopold Nowak redigeerde alle symfonieën opnieuw en volgde bij elke uitgave wel vrij nauwkeurig steeds één bepaalde manuscriptversie. Voor het eerst werden de tijdens Bruckners leven nimmer uitgevoerde, spontaan geschreven en nooit eerder gedrukte Urfassungen in aparte edities gepubliceerd. De tijdens Bruckners leven gedrukte uitgaven bleven lange tijd buiten beschouwing.
[68] Pas de laatste jaren is er weer waardering ontstaan voor de drukken die tijdens Bruckners leven zijn verschenen. Zij zijn niet alleen gedetailleerder geïnstrumenteerd, maar bevatten ook tal van door Bruckner geautoriseerde tempoaanduidingen en differentiaties in de dynamiek die in de handschriften (en dus ook in de drukken van Haas en Nowak van de Musikwissenschaftlicher Verlag) ontbreken. In het fonds van de MWV zijn op dit moment zowel de Haas-versies als de Nowak-versies van de symfonieën verkrijgbaar en wordt er momenteel ook gewerkt aan een heruitgave van de gedrukte versies die op het einde van Bruckners leven zijn verschenen. Zo kunnen we thans kiezen uit vier volledige versies van Bruckners vierde symfonie: de tweede versie uit 1881 in de uitgave van Haas (1936), idem van Nowak (1953), de allereerste manuscriptversie uit 1874 (Nowak 1975) en de derde versie naar de gedrukte uitgave van 1888 (Korstedt 2004). De sterk afwijkende versie uit 1878 van de Finale (‘Volksfest’) werd afzonderlijk uitgegeven door Haas (1936) en Nowak (1981). Een chronologisch overzicht van alle moderne drukken van de diverse versies is te vinden op de website van de MWV.34
Bouwbestek
[69] Vanuit het huidige perspectief zijn de verschillende versies in artistiek opzicht gelijkwaardig. Een orkestwerk voor pakweg 100 musici moet natuurlijk uitgeschreven worden, maar hoe men het ook wendt of keert: het streven naar een ideale, definitieve laat staan ‘reine’ uitgave van Bruckners reusachtige symfonische kathedralen is een ideologisch luchtkasteel. Bruckner had weliswaar de ambitie monumenten voor de eeuwigheid te schrijven, maar als improviserend organist wist hij als geen ander dat de ordening van dit bouwmateriaal sterk afhankelijk was van de omstandigheden. Bovendien staat de dramatisch verlopende opbouw van deze ‘wahre Symphonien-Tetralogien’35 nu en dan op gespannen voet met Beethovens klassieke vormschema. En hoewel Bruckner vaak zeer onzeker was en zijn omgeving met angst tegemoet trad, stralen alle versies toch een harmonieuze zekerheid uit. Pas bij diens leerling Gustav Mahler worden de collageachtige aspecten zo uitvergroot dat de muziek zelf voortdurend lijkt te twijfelen tussen hoop en vrees. Bruckners gebruik van zeer heterogene stijlelementen – van oude kerkmuziek, via Bachiaans contrapunt, Beethoviaanse melodieën en structuren tot Wagneriaanse uitbarstingen – inspireerde hem als symfonicus tot steeds nieuwe dwarsverbanden. In de verschillende versies zijn het mysterieuze begin, de slotapotheose en de keuze van het thematisch materiaal soms de enige constanten. Bruckners inzichten veranderden voortdurend en alle overgeleverde versies zijn artistiek verdedigbaar. Moderne luisteraars horen daarentegen steeds weer dezelfde geluidsopnamen en zijn gewend in hun luistergewoontes bevestigd te worden. Uitvoeringen van de afwijkende versies dwingen tot opnieuw luisteren. Hoe nauwgezet men een Bruckner-partituur ook redigeert, het resultaat is nooit een voltooide kathedraal. Integendeel, Bruckner beschrijft de bouw van een kathedraal: de symfonieën beginnen onbestemd, losse elementen worden als steunberen neergezet en pas op het eind komen alle elementen tezamen in een grandioos koraal als eerbetoon aan de schepper. Wij hebben als uitvoerende musici de unieke mogelijkheid om vanuit diverse invalshoeken de klinkende kathedraal zelf opnieuw op te richten. Een studie naar hun ontstaansgeschiedenis en een inleven in Bruckners lange ontwikkelingsgang kan daarbij geen kwaad: wie hoge torens wil bouwen, moet lang stilstaan bij het fundament.
