ORGELPARK RESEARCH REPORT #2

Dit venster bevat de complete tekst van Orgelpark Research Report #2. Het venster biedt de mogelijkheid te zoeken op woorden en combinaties van woorden. Gebruik de paragraafnummers om naar specifieke tektsdelen te verwijzen.

[14] Vorig jaar introduceerde kunstenaar John Perreault op zijn weblog Artopia het Museum-of-Modern-Art-syndroom, kortweg het Moma-syndroom. Hij omschrijft het als ‘dat inzakkende gevoel van teleurstelling wanneer je een kunstwerk, dat je voordien alleen kende van reproducties, in het echt ziet.’1

[15] Perreault legde vervolgens zijn Artopia-groep op Facebook de vraag voor of ze dit syndroom kenden. Een van de leden, Manon Cleary, antwoordde met een kleine anekdote. ‘Ik begeleidde eens een groep studenten langs de schilderijen uit de Phillips collectie in Washington,’ schreef ze, ‘toen een van mijn beste studenten me verraste door te vragen: “Zijn dit echte schilderijen?” ’2

[16] Mooie vraag. Hebben we een kunstwerk gezien als we er alleen een reproductie van kennen? Is er eigenlijk wel een origineel? We vragen daarmee, filosofisch geformuleerd, naar het ‘aanwezig stellen’ van het kunstwerk. Bij het nadenken over nut en noodzaak van Orgelkunde blijkt dat een belangrijk punt. Uiteraard gaat het dan om het aanwezig stellen van muziek. Orgelkunde is immers een vorm van muziekwetenschap.

Situationaliteit

[17] Theodor Adorno is een van de twee denkers die ik bij wijze van inleiding kort wil noemen. In zijn in 1949 verschenen Philosophie der neuen Musik3 citeert Adorno met instemming de waarschuwing van zijn vriend Eduard Steuermann dat we ‘de ervaring van muziek überhaupt’4 dreigen te vergeten. Dat geldt zowel voor de ‘leek’, die, zoals Adorno het formuleert, ‘van muziek alleen nog maar verlangt dat ze naast zijn werk voortkabbelt’, alsook voor de kenner, wiens kennis gevaar loopt in ‘geroutineerde betweterij’ te ontaarden. Adorno zegt het zo: ‘Terwijl hij elk stukje contrapunt kan controleren, overziet hij allang niet meer waar het überhaupt nog goed voor is.’5 De remedie die Adorno oppert is dat we ons, wanneer we naar muziek luisteren, richten op het ‘individuele kunstwerk’,6 en dat we ons er van bewust zijn dat onze kennis van algemene muziektheorie of muziekgeschiedenis daarbij tekortschiet. Adorno beseft dat zijn voorstel drastisch afwijkt van wat doorgaans wordt gedaan om ‘die Sache, wie sie an und für sich selbst ist’, het kunstwerk dus, te begrijpen; het omvat immers veel meer dan analyse, commentaar en kritiek.7 Maar hij blijft erbij: hij wijst het idee af dat er ‘algemene, stilzwijgend geaccepteerde’ eisen aan het compositorische proces zouden kunnen worden gesteld.

[18] Waar Adorno de aanwezigheid van het muziekwerk vooral bij het object zoekt, om dat door hemzelf gekozen woord te gebruiken, kiest Peter Sloterdijk een andere invalshoek. Hij stelt de aanwezigheid van muziek niet direct ter discussie maar neemt een indirecte route via een variatie op Hannah Ahrendts vraag ‘Wo sind wir, wenn wir denken?’ Sloterdijk vraagt: ‘Wo sind wir, wenn wir musik hören?’8 Zijn idee is dat we al in het prenatale levensstadium muziek horen: de hartslag en de stem van onze moeders. We anticiperen als foetus op de wereld als een klanktotaliteit, maar eenmaal geboren ontmaskert die zich als lawaaitotaliteit. Het effect is dat ons oor zich terugwenst in de baarmoeder, en zo ontstaat in muziek een verbinding van twee strevingen: we bewegen naar de wereld toe én ontvluchten haar. Sloterdijk verbindt die gedachte met twee soorten muziek, een die zich van de wereld afkeert, en een die zich voor de wereld opent.9Een antwoord op de vraag waar we zijn wanneer we muziek horen is daarom alleen mogelijk, zegt Sloterdijk, ‘wanneer het muzikale in zijn gehele omvang tot een niet mis te verstane basiservaring herleid zou kunnen worden.’ Hij komt vervolgens met een antwoord op de vraag naar de aanwezigheid van muziek: ‘Musik ist nur im hörenden Subjekt’. Wat niet wil zeggen dat muziek van gering belang zou zijn, want de omkering geldt ook, zodat muziek essentieel wordt voor de mens: ‘Das hörende Subjekt ist nur in der Musik.’10

[19] Adorno en Sloterdijk zijn natuurlijk maar twee van vele filosofen die relevant zijn voor ons denken over muziek. Uiteraard leiden de bijdragen van al deze denkers samen niet tot een eenduidige muziekfilosofie, ook niet op het punt van het aanwezig stellen van muziek. Het lijkt erop dat we slechts kunnen zeggen dat kunstwerken ‘situationeel’ zijn, om een neologisme uit de management-literatuur te gebruiken.11 Wanneer een kunstwerk aanwezig is, dan vooronderstelt dat immers in ieder geval een situatie waarin dat kunstwerk aanwezig genoemd kan worden. Voortbordurend op Adorno weten we dat hetgeen er in zo’n situatie klinkt een belangrijk element is, met Sloterdijk dat ook de luisteraar een essentiële rol speelt.

[20] De praktijk lijkt het idee dat kunstwerken situationeel zijn te bevestigen. Strikt genomen werkt het bij kunst immers zo: iemand nodigt iemand anders uit en zegt ‘luister eens’. Of: ‘kijk eens’. Je luistert, je kijkt. Je zintuigen geopend; bij muziek meer dan je oren alleen, bij beeldende kunst meer dan je ogen alleen. Omdat situaties onherhaalbaar zijn, manifesteert kunst zich steeds opnieuw, en steeds anders dan de vorige keer. Het is onvermijdelijk daarbij aan Heraclitus te denken, die ver vóór onze jaartelling al leerde dat we niet tweemaal in dezelfde rivier kunnen stappen.

[21] De praktijk laat óók zien dat er meer plaatsvindt dan kijken en luisteren alleen. Zodra het beleven van muziek in een groep plaatsvindt, wordt het bij muziek actieve krachtenveld sterk meebepaald door andere aspecten. Sociale aspecten met name, die expliciet zichtbaar worden in het gesprek ‘ná de muziek’, in de foyer, in de krant, op de radio. Hoofdthema van dit gesprek is beoordeling. Wat hebben we beleefd, wat vinden we ervan, hoe verhouden onze meningen zich tot elkaar?

[22] Na beoordelen mag correctie verwacht worden. Deze derde fase is het domein van een bijzonder soort luisteraar: de musicus. Correctie is niet alleen in de volgende uitvoering van hetzelfde stuk aan de orde, maar ook in opnamen ervan. Zeker nu de techniek de mogelijkheden tot gecontroleerd corrigeren enorm heeft uitgebreid, blijkt de verleiding daarvan onweerstaanbaar. Zoals tijdschriften graag gephotoshopte afbeeldingen publiceren, Facebook slechts nauwkeurig geconstrueerde en bewaakte profielen bevat, zo toont muziek in opnamen eveneens een gecorrigeerde wereld. Met inmiddels zelfs een variant op het Droste-effect tot gevolg: zo is er het verhaal van de wereldberoemde organist die hoogst nerveus is voor zijn concerten, omdat hij meent dat zijn concerten minstens zo strak en perfect moeten klinken als zijn cd’s – en vervolgens natuurlijk zijn cd’s weer net zo strak en perfect als zijn concerten. Een letterlijk vicieuze cirkel.

Viertaktmotor

[23] Beleven, beoordelen, corrigeren. Vervolgens opnieuw studeren om het volgende beleven mogelijk te maken. Ons muziekleven lijkt dus, als u mij de metafoor toestaat, te worden aangedreven door een viertaktmotor. Het mechanisme wordt op verschillende manieren van brandstof voorzien. Ik noem er drie.

De eerste is dat het Moma-syndroom bij muziek niet kan optreden. Terwijl we bij beeldende kunst het ding, dat een schilderij of een sculptuur immers óók is, in ieder geval nog kunnen opzoeken en – in principe – vastpakken, is dat bij muziek niet mogelijk. Noodgedwongen moeten we dus keer op keer vaststellen dat we het kunstwerk niet in zijn ‘echte’, zijn ‘ware’ gedaante hebben aangetroffen, ook wanneer we dachten van wel. Het doet denken aan de lezing die dirigent Sergiu Celibidache in 1985 in München hield.12 Celibidache zei daarin dat er maar één Vijfde Symfonie van Beethoven bestaat. Die moest je volgens hem als dirigent zoeken, en wel via trial and error: niet zo, niet zo, en ook niet zo. Een frustrerende positie, want ook Celibidache was niet in staat zijn ideale uitvoering van Beethovens Vijfde, als hij die al ooit zou hebben gevonden, ooit exact te herhalen. Hij was dus gedoemd tot het einde van zijn leven ‘niet zo!’ te roepen.

[24] Een tweede brandstofbron voor de eindeloos doorlopende viertaktmotor van ons muziekleven is het belang dat grote groepen musici aan ‘informed performance’ hechten; het idee is dat je tot een min of meer ideale uitvoering kunt komen op basis van kennis over componist, partituur, instrument, stijlen, denkwijzen enzovoort. Daarover is al veel gepubliceerd. Stan Godlovitch karakteriseerde deze positie als ‘subordination view’ – ‘gehoorzaamheidsperspectief’.13 Musici die dit perspectief hanteren, overschatten volgens hem de status van ‘fixed works’ en onderschatten de mate van ‘underdetermination’ in partituren. Peter Kivy’s kritische teksten over authenticiteit zijn in dit verband eveneens relevant: Kivy onderscheidt vier typen authenticiteit. Je hebt, zegt hij, trouw aan uitvoeringsintenties van de componist, trouw aan de uitvoeringspraktijk in de tijd van de componist, trouw aan hoe een uitvoering in de tijd van de componist klonk, en trouw aan jezelf als uitvoerder, als letterlijk originele musicus die anderen in zijn muziek niet naäapt. De eerste drie noemt Kivy voorbeelden van ‘historische authenticiteit’. Interessant voor ons is vanmiddag vooral het vierde type authenticiteit, die we overigens weer kunnen nuanceren en relateren aan de eerste drie door, bijvoorbeeld, in te zien dat de authenticiteit van de musicus gerelateerd is aan de authenticiteit van zijn instrument.14

Godlovitch en Kivy waren niet de eersten die kanttekeningen plaatsten bij de neiging, die vooral in de sector van de oude muziek krachtig is geworden, om historische kennis als voorwaarde voor overtuigend musiceren te zien. Niemand minder dan componist John Cage wees er al in 1955 op dat ‘het karakter van de kennis waarop de activiteit is geënt, vrijwel alle onvoorziene mogelijkheden verbiedt.’ En: ‘Een experimentele activiteit [waarmee Cage musiceren bedoelde] verloopt niet in termen van benaderingen en fouten, terwijl een “informed” activiteit dat juist aan zichzelf verplicht is.’15

[25] Kenmerkend voor deze ‘informed’ activiteit is dat ze zich vooral richt op indirect bewijs, of, om het veel duidelijker Engelse woord te gebruiken: ‘circumstantial evidence’. De bedoelde kennis betreft immers kennis rónd de muziek, niet kennis over datgene wat er in een concrete situatie daadwerkelijk op het podium klinkt. Het risico van Adorno’s al even genoemde ‘routiniertes Bescheidwissen’ is daarbij groot: het is een type kennis dat de toegang tot aandachtig en open luisteren kan versperren. Een derde, met deze twee nauw verwante brandstofbron is dat bij beoordelen en corrigeren dikwijls, om een term van Henri Bergson te lenen, een ‘gesloten moraal’16 komt kijken, een systeem dat als doel heeft sociale zeden te behouden. Peer-group pressure is een belangrijke drijfveer van zowel musici als luisteraars bij hun beoordelings- en correctiespel, of het nu gaat om Celibidache’s streven naar ‘juiste’ interpretatie of om de discussies die bij ‘informed performance practices’ komen kijken.

[26] Met de herinnering aan Adorno en Sloterdijk in het achterhoofd, aangevuld met onze korte aanrakingen van Celibidache, Cage en Bergson, lijkt het aanbeveling te verdienen een extra inspanning te leveren ‘om de muziek terug te brengen in de muziekwetenschap’, zoals Nicholas Cooks beroemde oproep uit 1999 luidde.17 Met andere woorden, en om de metafoor van zojuist nog wat op te rekken: wellicht kunnen we eraan bijdragen de viertaktmotor van ons muziekleven wat soepeler te laten lopen. Vooral het aspect beoordelen kan blijkbaar wel wat smeerolie gebruiken, en vervolgens logischerwijs ook het aspect corrigeren.

Nieuwe Muziekwetenschap

[27] De basis voor deze inspanning is in de jaren ’80 gelegd met de opkomst van de New Musicology. Daarmee ontstond binnen de internationale muziekwetenschap extra aandacht voor de ervaring van muziek. Die tendens heeft redelijk voet aan de grond gekregen, en het is bijzonder dat de huidige stand van zaken juist met actuele Nederlandse voorbeelden goed geïllustreerd kan worden. Zo gaf Sander van Maas zijn oratie aan de Universiteit Utrecht in 2009 als titel Wat is een luisteraar?,18 daarbij onder meer refererend aan Elmer Schönbergers concept van ‘Het Grote Luisteren’.19 Duidelijk gericht op het verwerven van precieze, liefst meetbare kennis maar niettemin met de luisteraar eveneens in het vizier is het werk van Henkjan Honing, die zijn oratie aan de Universiteit van Amsterdam in 2010 van de titel De ongeletterde luisteraar voorzag.20 Vincent Meelberg, van de Radboud Universiteit Nijmegen, wijst er in zijn vorig jaar verschenen boek Kernthema’s in het muziekonderzoek op dat het wat hem betreft de ‘luistervaring’ is die centraal staat in het muziekonderzoek.21 Een project waarin de situationaliteit van muziek als geheel geproblematiseerd wordt, en dus niet alleen de figuur van de luisteraar daarin, is het onderzoek naar het krachtenveld van ‘The Field of Musical Improvisation’, een concept van Marcel Cobussen, docent en onderzoeker aan de Academie der Kunsten van de Universiteit Leiden en het onder meer door deze universiteit gedragen initiatief docARTES, een doctoraatsopleiding in de kunsten.22

[28] Dat deze vormen van muziekwetenschap een veel breder en als vanzelfsprekend interdisciplinair domein opeisen dan, zogezegd, de ‘oude muziekwetenschap’, is uiteraard ook in de internationale literatuur zichtbaar. In zijn vorig jaar verschenen boek Entangled legt Chris Salter bijvoorbeeld interessante verbanden tussen uitvoeringspraktijk, filosofisch, natuurwetenschappelijk en sociologisch onderzoek.23 Wat dat laatste betreft noemt Salter Lucy Suchman, die in 1987 de term ‘situated action’ muntte. Zij stelde dat de samenhang van een situationele actie op essentiële manieren gebonden is, niet aan individuele vooronderstellingen of conventionele regels, maar aan locale interacties, die afhangen van de specifieke omstandigheden van degene die handelt.24 Interessant is op dit punt ook de muziekfenomenologie van Bruce Ellis Benson, die de improvisatie in de Westerse muziek een centrale functie toewijst. In zijn boek The Improvisation of Musical Dialogue, gepubliceerd in 2003, probeert hij een alternatief te vinden voor de, volgens hem, in de wereld van de klassieke muziek en in die van de daardoor gevormde muziektheorie breed geaccepteerde hegemonie van het ideaal van ‘Werktreue’ en van het daarmee samenhangende idee van de componist als ideale creator. Benson verwijst naar Stan Godlovitch en sluit aan bij Gadamer, die muziek ziet als een dialoog, met een ‘logical structure of openness’. Hij komt tot de slotsom dat bij elk musiceren improvisatie komt kijken: niemand is volgens Benson ‘eigenaar’ van een muzikale situatie, niet de componist, niet de musicus, niet de luisteraar; ze zijn partners in een bijzonder spel, namelijk het maken van muziek, wat hij een improvisatoir proces noemt. Zo bezien is improvisatie het DNA dat de diverse acteurs in een muzikale situatie verbindt en dat die situatie zijn eigenheid verleent.25

Installatiekunst

[29] Zeer geachte toehoorders: Orgelkunde is bij uitstek een door de situationele praktijk van het musiceren gestuurde cultuurwetenschappelijke discipline. Als er één vorm van muziek expliciet situationeel is, zeker binnen onze Westerse cultuur, dan is het immers wel orgelmuziek. Orgelkunde biedt daarmee binnen de nieuwe muziekwetenschap een interessant platform voor bijdragen aan het onderzoek naar de situationaliteit van muziek. Dat verdient toelichting, en daarmee ben ik bij deel twee van mijn betoog. Om te beginnen wil ik hier graag filosoof Bert van der Schoot26 citeren, die bij een van zijn bezoeken aan het Orgelpark hier in Amsterdam de situationaliteit van orgelmuziek in één woord ving door op te merken dat orgelmuziek in feite installatiekunst is. Kunst dus, die voor een specifieke ruimte wordt gemaakt en die, nadat de tentoonstelling is afgelopen, nooit meer exact zo zal bestaan.

[30] Het punt is dat elk orgel principieel verschilt van elk ander orgel. Daardoor dwingt het de organist zijn muziek voortdurend te herzien en aan het te passen. Wie bijvoorbeeld een Preludium van Bach op het beroemde orgel van Haarlem met succes speelt en meent dat dezelfde aanpak, als die al mogelijk zou zijn, op het minstens zo mooie orgel van Kampen ook wel succesvol zal zijn, komt bedrogen uit. Ook al schelen beide instrumenten slechts vijf jaar in leeftijd, en ook al dateren ze allebei uit Bachs tijd: het Preludium zal in Kampen altijd anders klinken dan in Haarlem. Ik bedoel daarmee niet dat pianisten of violisten niet ook specifieke instrumenten uit duizenden herkennen en bij hun musiceren serieus nemen; wat ik wel bedoel is dat de blauwdruk van de viool en de piano eenduidiger is dan die van het orgel. Een pianocomponist kan daardoor vrij precies voorschrijven wat de pianist moet doen, terwijl een orgelcomponist die met een specifiek orgel in gedachten componeert de musicus in feite veroordeelt tot slechts dát ene specifieke orgel; dan wel zichzelf tot een verlies van controle zodra zijn partituur op een andere orgellessenaar belandt. Belangrijk is in dit verband dat organisten rond het midden van de 19de eeuw, anders dan andere musici destijds, níet gestopt zijn met het beoefenen van de kunst van het zonder partituur musiceren. Ongetwijfeld hing de impuls daartoe samen met praktische eisen die aan organisten werden gesteld, namelijk om momenten van onvoorzienbare lengte in een kerkdienst met muziek te vullen. Maar ze beseften ook dat hun eigen orgel het best klonk wanneer ze zijn sterke punten benadrukten en zijn zwakke verdoezelden, dus wanneer ze improviseerden.

[31] Het is interessant om te zien dat de positie van de musicus volgens dit perspectief op de situationaliteit van muziek in het centrum van het muzikale krachtenveld blijkt te liggen. Om dat te illustreren sta ik aan de hand van een eenvoudige schets iets langer stil bij de organist van zo-even, die Bach speelt in Haarlem, Kampen en allicht op honderd andere orgels:

[32] De intentie van Bach is hier als een schijnwerper getekend, en zijn partituur als een ronde vorm; een vorm die het licht van de schijnwerper zodanig bundelt dat er op het vlak erachter een enigermate gefocuste lichtkring ontstaat. Deze lichtkring representeert de verzameling van alle mogelijke uitvoeringen van de partituur. De organist vindt een positie in dit domein door enerzijds kennis over de componist, zijn ideeën, de stijl van zijn tijd te verzamelen, en anderzijds kennis over het instrument waarop hij de muziek tot klinken zal brengen. Zo construeert de organist een route binnen de lichtkegel tussen het idee van de componist en de partituur enerzijds, en anderzijds in het verlengde daarvan een route tussen partituur en uitvoeringsdomein:

[33] De link die zo tussen componistintentie en uitvoering ontstaat, ontzenuwt op slag het Platoonse idee van een ‘juiste’ uitvoering, of die nu via Celibidache’s benadering, via het streven naar historical informed performances of via peer group pressure wordt voorondersteld. Vele uitvoeringen zijn mogelijk, en dat is precies wat we in de praktijk zien:

[34] Het voert hier te ver om uitgebreide voorbeelden daarvan te geven, maar verhelderend is wellicht om, conform de drie lijnen in bovenstaande tekening, driemaal naar de aanhef van de Toccata in d kleine terts van Max Reger te luisteren. De eerste opname is gemaakt in 1986: Ewald Kooiman bespeelt het orgel in de Jacobikirche in Lübeck, begonnen in 1504, in 1984 door de firma Schuke in de huidige staat gebracht.

[35] De tweede opname dateert uit 2005: Jos van der Kooij bespeelt het orgel van de Bavokerk in Haarlem, begonnen in 1738, in 1961 door de Deense firma Marcussen gerestaureerd en qua intonatie inmiddels herhaaldelijk door de firma Flentrop bijgewerkt.27

[36] De derde opname komt uit 2010. Henrico Stewen, die een speciale studie maakte van de Regers muziek in relatie tot de speelsuggesties van Regers vriend Karl Straube, bespeelt het orgel in de Thomaskirche in Leipzig, Straube’s orgel dus. Het werd in 1889 gebouwd, vervolgens in 1902 en 1908 uitgebreid door de firma Sauer en in 1989 door de firma Scheffler gerestaureerd.28

[37] Een uitbreiding van dit model toont vervolgens dat opnamen de facto als partituren fungeren, waarvan het opnieuw maar de vraag is tot wat voor muziek ze zullen leiden. Luisteren naar Bruckner via je iPod in de trein kan van de muziek, om maar een voorbeeld te noemen, een soort filmmuziek maken. Zodra de organist een punt in het uitvoeringsdomein vastlegt in een opname, verschijnt dit punt later opnieuw, namelijk wanneer de opname ergens wordt beluisterd. Op dat moment fungeert het door de organist gekozen en door de technicus gecorrigeerde punt binnen het uitvoeringsdomein als een nieuwe intentie, vergelijkbaar met de intentie van de componist toen die zijn partituur schreef, zodat de opname nu als ‘partituur 2.0’ fungeert: de opname is een vorm geworden, die het domein waarin de muziek nu verschijnt op haar beurt binnen de perken houdt:

[38] De opname waarborgt, anders gezegd, dat hetgeen er klinkt nu niet alleen als Bachs muziek herkenbaar is, maar ook als die specifieke uitvoering ervan. Tevens is de machtspositie opnieuw verschoven: bij het creëren van een punt in het uitvoeringsdomein verplaatste het zich van componist naar musicus, bij het creëren van ‘uitvoeringsdomein 2.0’ verplaatst het zich naar de luisteraar, die immers door de keuze van de afspeel-apparatuur en allerlei andere randvoorwaarden belangrijke parameters van de nieuwe muzikale situatie bepaalt.

[39] Mit dit inzicht hebben we een, om een Sloterdijk-achtig woord te gebruiken, krachtig immuunsysteem29 tegen de narigheid van het Moma-syndroom gevonden. Het antwoord op de vraag ‘is dit echt’ verandert nu immers van een voortdurend ‘nee’, zoals we bij Celibidache zagen, in een voortdurend ‘ja’. Wat op zijn beurt betekent dat niet alleen de bedoeling van de componist, maar ook de bedoeling van de musicus niet de ideale referentie kan zijn bij beoordelen en corrigeren. Dat kan alleen maar datgene zijn dat daadwerkelijk beleefd is – de muzikale situatie dus, in de perceptie van de luisteraar.

Orgelkunde

[40] Nicholas Cooks ideaal van ‘putting back music in musicology’ maakt het uitvoeren van muziek en het beoefenen van muziekwetenschap er dus niet eenvoudiger op. Orgelkunde is bij uitstek geschikt om dat probleem zo klein mogelijk te houden. Zoals het orgel organisten dwingt voortdurend te reflecteren over hoe hun muziek in de actuele situatie klinkt, zo dwingt Orgelkunde musicologen dat wat in die actuele situatie daadwerkelijk klinkt als ijkpunt voor hun muziekwetenschappelijke onderzoek te nemen. Orgelkunde kent bovendien een praktisch voordeel: onderzoek naar orgelmuziek is relatief eenvoudig doordat de situationaliteit ervan zich door overzichtelijkheid kenmerkt, vanwege de enkele musicus en het enkele instrument.

[41] Het zal na dit alles niet verrassen dat luisteronderzoek hier aan de VU een belangrijk thema zal zijn. In 1940 deed Adorno al dergelijk onderzoek aan de Universiteit van Princeton. Maar waar hij een probleem zag in de onontwarbaarheid van reacties van luisteraars op een bepaalde muzikale situatie, bijvoorbeeld in datgene wat bij diezelfde luisteraars meeresoneerde aan vooronderstellingen, is dat binnen de opvatting van muziek als situationeel krachtenveld een factor die als een vanzelfsprekendheid wordt herkend, zelfs als een essentieel deel van de ervaring. Adorno’s probleem was veeleer dat hij het primaat bij het ‘object’ legde, in de zin van hetgeen er klinkt, en daarmee een positie innam die andere aspecten onderwaardeerde.30

In het kader van het in 2008 in het Orgelpark gelanceerde Research Program, dat logischerwijs nauw verbonden is aan Orgelkunde hier aan de VU, zijn inmiddels de nodige voorbereidingen voor luisteronderzoek getroffen. Zo is binnen het Improvisation Project onder meer het concept Real Time Analysis voorbereid, na uitvoerige discussie omgedoopt tot Witnessing Music in Real Time. In samenwerking met de Forschungstelle Basel für Improvisation en de Academie der Kunsten in Leiden is in enkele intensieve sessies uitgewerkt hoe we kunnen bestuderen hoe muziek op het moment dat zij klinkt én in het gesprek erna wordt waargenomen en ervaren, zowel door luisteraar als musicus. Het ligt in de bedoeling dergelijk luisteronderzoek via diverse sporen te doen: via publieksonderzoek bij live concerten31, via onderzoek naar het gesprek ná muziek, zoals in de muziekjournalistiek en in juryvergaderingen bij concoursen, en via onderzoek van oude opnamen. Een extra spoor zal het bevragen van de intonateurs onder de orgelbouwers zijn, de klankafwerkers dus, en van orgeladviseurs: wanneer is volgens hen een stationaire klank overtuigend en waarom? Op dit punt raakt Orgelkunde aan de Sonic Studies die inmiddels als een nieuwe, niet op muziek maar op klank gerichte discipline volwassen wordt.

[42] Een met deze vorm van Witnessing Music in Real Time nauw samenhangende tweede aanzet tot onderzoek binnen het Improvisation Project is problematisering van het begrip ‘improvisatie’. Wanneer de musicus geen partituur gebruikt, dan hebben ook de (andere) luisteraars die niet, en hoeft niemand rekening te houden met de bij zo’n partituur behorende referenties aan eerdere uitvoeringen en opnamen. Improvisatoir musiceren betekent zo bezien in feite improvisatoir luisteren.

[43] Het is in dit verband van belang in te zien dat we met ons gebruik van het begrip improvisatie in feite regelmatig de muzikale erfenis van ons verleden koloniseren. Identificeren we, bijvoorbeeld, improvisatie niet ook op plaatsen in het verleden waar we veeleer ‘gewoon’ te maken hebben met de destijds gebruikelijke manier van musiceren? Wanneer organisten als Bach en Buxtehude musiceerden, was dat doorgaans zonder partituur en verschilde de status daarvan dus wezenlijk van die welke we vandaag de dag aan orgelimprovisatie toekennen.

[44] Samen met de geschiedenis van de orgelbouw spiegelt zo ook de geschiedenis van de orgelmuziek hoe muziek en musiceren zich in het Westen in het algemeen hebben ontwikkeld, en hoe situationaliteit van muziek in andere tijden anders functioneerde. Dat op het spoor willen komen, is een van de redenen waarom het Orgelpark volgend jaar de reconstructie plaatst van het orgel dat in 1479 in de Klaaskerk in Utrecht is gebouwd.32 Deze reconstructie is een initiatief van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. Welke muzikale situaties levert dit instrument op, wat leert ons dat over orgelklank en musiceren toen, en wat over op een dergelijk instrument musiceren nu? Erfgoedonderzoek en onderzoek naar ‘Improvisational Musicking’ zullen bij Orgelkunde zo hand in hand gaan en breder uitwaaieren dan luisteronderzoek alleen.

[45] Parallel aan deze onderzoeksactiviteiten zijn inmiddels enkele promovendi gestart. Muziek als situationaliteit begrijpen en dat aan orgelmuziek onderzoeken, betekent voor hen onder meer serieus aandacht besteden aan combinaties van muziek en orgels die op het eerste gezicht niet bij elkaar passen – zoals Bach op het Couperin-orgel hier achter mij, wat mij betreft door VU-organist Henk Verhoef zojuist prachtig gespeeld. In lijn daarmee brengt één van de aankomende promovendi de merkwaardige orgelmuziekcultuur in de Gereformeerde gezindte van de vroege 20ste eeuw in kaart: hoe werd er in de tijd van Abraham Kuyper gemusiceerd, hoe werkte de cultuur die rond Jan Zwart en vervolgens na diens dood ontstond, welke muzikale situaties deden zich voor? Partituur- en literatuuronderzoek horen daar zeker bij, maar vooral ook onderzoek van oude opnamen.334

Epiloog

[46] Er zijn, kortom, goede redenen om muziek als een vorm van installatiekunst te herkennen. Om op basis daarvan onderzoek te doen naar specifieke muzikale situaties, naar specifieke kunstwerken dus. Orgelkunde is een ideale discipline voor dergelijk onderzoek, en kan er zo aan bijdragen de situationaliteit van muziek als een relevant thema binnen de Muziekwetenschap, nieuw of niet, te markeren.35

[47] Ik rond af, en wil dat graag doen met enkele dankwoorden. Allereerst aan het College van Bestuur van de VU, dat na het plotselinge overlijden van mijn voorganger Ewald Kooiman in januari 2009 meteen wist dat de leerstoel Orgelkunde voortzetting verdiende. Aan het bestuur van Stichting het Orgelpark, en in het bijzonder aan Loek Dijkman, de voorzitter van de stichting, die bewerkstelligde dat de leerstoel metterdaad opnieuw gevestigd kon worden. Ik dank decaan Douwe Yntema van de Faculteit der Letteren, evenals Ginette Verstraete en Wouter Davidts van Algemene Cultuurwetenschappen voor hun stimulerende en grote betrokkenheid. Ik verheug me op de samenwerking met hen en met de andere collega’s hier, zoals met name Timo de Rijk, hoogleraar Design Cultures – orgels zijn immers niet alleen muziekinstrumenten maar ook voorwerpen met een geheel eigen vormgeving.

[48] Hartverwarmend is ook de positieve begroeting door de muziekwetenschappelijke vakgroepen aan de Universiteit van Amsterdam en de Universiteit Utrecht; ik denk aan Rokus de Groot, Henkjan Honing, Sander van Maas, Emile Wennekes, Karl Kügle, Jaap den Hertog en natuurlijk Bert van der Schoot. Samenwerking is inmiddels ook geïnitieerd met het plezierig grote aantal universiteiten waar orgelmuziek en onderzoek daarnaar speciale aandacht hebben. Ik noem Joris Verdin van de Katholieke Universiteit in Leuven, Jan Luth van de Rijksuniversiteit Groningen, Peter Peters van de Universiteit Maastricht, Vincent Meelberg van de Radboud Universiteit in Nijmegen en Albert Clement van de Roosevelt Academy in Middelburg. Marcel Cobussen, van de Academie der Kunsten aan de Rijksuniversiteit Leiden, wil ik hier speciaal noemen: zijn betrokkenheid en vriendschap zijn van grote betekenis geweest bij het denkproces over wat Orgelkunde kan en dus moet zijn. Gesteund voel ik me ook door mijn collega’s bij het Orgelpark, Johan Luijmes, Sonja Duimel en Martje van Loenen. Mede aan hen is het danken dat de bijzondere leerstoel Orgelkunde en het Orgelpark Research Program zo soepel samengaan. Dank jullie wel.

[49] Tegelijk sta ik hier ook een beetje eenzaam. Niet alleen mijn promotor Ewald Kooiman is overleden, maar een klein half jaar geleden inmiddels ook mijn copromotor Hermann Busch. Busch was in Duitsland dé autoriteit op het gebied van orgelkundig onderzoek. Vanaf 1987, toen Ewald bijzonder hoogleraar Orgelkunde werd, was hij bovendien een krachtig supporter van diens leerstoel hier aan de VU. Daarom dank ik hier als laatste speciaal Mirjam Kooiman, haar moeder Truus en haar broer Peter, die me de toga van Ewald hebben toevertrouwd. Dank jullie wel voor dat ontroerende gebaar. Ik vind het een eer zijn werk aan de VU te mogen voortzetten.